Valeria Luiselli (Ciudad de México, 1983), autora del libro de ensayos Papeles falsos (Sexto Piso, 2010), del que ya habló René López Villamar en su momento, presenta en estos meses su último libro y primera novela: Los ingrávidos (Sexto Piso, 2011).
Diríamos que, en su base, el libro tiene dos voces fundamentales que comparten equidad narrativa: la de una mujer innominada y la del poeta -real- Gilberto Owen (1904-1952). Las voces hablan en dos tiempos diferentes (la juventud y la madurez en el caso de la chica/mujer, y la juventud y la vejez en el caso del poeta Owen), y en tres ciudades (Nueva York, México, Filadelfia); los textos se van entremezclando sin ningún orden riguroso (aunque sí, finalmente, coherente).
La preparación por parte de la mujer de unas traducciones (falsas) de Owen para una editorial neoyorquina es el nexo irrenunciable de unión entre ambas historias, amén del hecho de que ambos personajes se cruzan en los vagones del metro de Nueva York (y cada uno percibe al otro de manera fantasmal).
Los apuntes (sobre cartas y testimonios –supuestamente reales- de Owen) que introduce la mujer narradora le sirven a la trama para sugerir la –hipotética- construcción por parte de la mujer de una novela en torno a Owen. El engaño está servido, porque la narradora nos dice que: “me encierro en el clóset y escribo párrafos larguísimos sobre otra vida, una vida que es mía pero no es mía” (p. 103).
Y, efectivamente, los párrafos en los que se cuenta la vida de Owen son largos y, en ocasiones, caen en el desliz del error en la construcción de una voz masculina no creíble, como si efectivamente fuese una novela escrita por una mujer (y Luiselli pretendiese hacérnoslo evidente), como por ejemplo cuando se nos dice que: “no es que el diablo me haya dado nada a cambio, así que tampoco me explico el castigo de las tetas ni esta muerte tan poco galana” (p. 109) (las cursivas son mías).
El narrador, supuestamente, se refiere al castigo de la gordura.
Esta idea también se refuerza con una visión desde el presente acerca de la vida de los años veinte, justo antes del crack del 29, al poner en boca de Owen cosas como que: “los profetas se paraban en las esquinas del Distrito Financiero a adivinar el fin del mundo, del capitalismo de the world as we know it” (p. 102) (cursivas en el original)
A esto, hay que ir añadiendo los apuntes de la mujer (que bien pudieran ser los de la propia Luiselli) sobre el modo en el que una novela habría de escribirse. Apuntes que redundan en la idea del engaño de los dos narradores, así: “Una novela horizontal, contada verticalmente. Una novela que se tiene que escribir desde afuera para leerse desde dentro” (p. 65).
Es la idea del doppelgänger, expresada aquí al respecto de la escritura de novelas, vista ésta como “doblar el tiempo” (p. 116). Tal duplicidad se consignaría en la ambivalencia diegética de los dos narradores.
Esta doblez, que al principio no es demasiado evidente, lo va sospechando el lector a medida que la voz de Owen se va desplegando, pues dice –hipotéticamente- éste que está tomando notas para la escritura de una novela que: «estaría narrada en primera persona, por un árbol una mujer de rostro moreno y ojeras hondas que tal vez ya se haya muerto” (p. 112) (tachado en el original).
Esa “mujer de rostro moreno” es fácilmente identificable con la narradora innominada que le va haciendo el contrapunto narrativo.
La confusión inducida con ello hace que durante todo el relato el lector se pregunte quién escribe a quién, si la mujer a Owen o Owen a la mujer. En este sentido, estamos hablando de una novela reversible, y que encontraría su fundamento en lo que Owen enuncia como La teoría de las muchas muertes: “la gente se muere, deja irresponsablemente un fantasma de sí mismo por ahí, y luego siguen viviendo, original y fantasma, cada uno por su cuenta” (p. 113).
Sería algo así como la posibilidad de recordar el futuro (p. 110), se nos dice.
Otro de los factores que ayudan a ahondar en esta idea de recordar el futuro sería la ucronía que se introduce en la historia de Owen, referida a una relación amistosa posible (no documentada en la realidad) entre éste y el poeta español Federico García Lorca que, al final de la década de los años veinte (del s. XX), andaba por Nueva York. Hay algo grave y funesto (a pesar de la alegría con que se narra la amistad) que no sabría decir muy bien qué es en esta relación, pero que me remite al poeta Dámaso Alonso, en ráfagas, eso sí. La sombra de Bellow, bien difuminada eso sí, también se puede percibir.
Respecto a la historia de la mujer innominada, encontraríamos un referente muy cercano en La mujer de Rapallo (Alfabia, 2010) de Sonia Hernández, historia que aquí se adelgaza y se vuelve significativa (una mujer mentirosa y enferma de literatura que ficcionaliza su vida real y permite a su marido la lectura de la novela en curso y, con ello, se producen una serie de consecuencias en la –supuesta- realidad exterior al texto).
También es notable en el trazado de los rasgos de los personajes de Luiselli la herencia de las disparatadas tramas del escritor argentino Macedonio Fernández. Tomemos una astracanada al azar: “Regañé al niño mediano porque escondió a la bebé en un cajón del refrigerador” (p. 113).
Esto, que contribuiría a crear una suerte de breviario de la sinrazón, sería uno de los puntos débiles del libro: los personajes no solo toman decisiones absolutamente arbitrarias, sino que, ante la menor contrariedad narrativa, desaparecen.
Así, la historia no desarrolla el conflicto; cuando lo encuentra, sencillamente pega un salto, olvida o disimula. Los personajes, por tanto se vuelven elásticos y, por así decir, irrompibles. Planos. ¿Fantasmales?
Esto es manifiestamente sentido en la parte final de la novela, en la que Luiselli, obligada a que las dos tramas principales se encuentren para mantener el sentido lógico que se ha venido expresando durante todo el libro (el de la ambivalencia de la duplicidad), hace que ambas líneas colapsen de manera fortuita y no enteramente satisfactoria. La estructura se desparrama y encuentra una conclusión abrupta, casi al modo del post-it, es decir: no evocativa ni injerencial, sino enunciativa, en una declaración que se pretende sorpresiva (y que, por razones obvias, dejaremos en suspenso), aunque más bien conduce al lector a la duda razonable de su verosimilitud narrativa, y de su acierto.
Nuevo fragmentarismo
Hasta ahora habíamos visto casos varios y recientes del uso de lo fragmentario tanto en España como en Latinoamerica, pero fundamentalmente podríamos distinguir dos vertientes principales y que podríamos resumir así:
- La utilización cándida, más o menos ingenua, del fragmento, como por ejemplo en el caso de Agustín Fernández Mallo, quien sirviéndose de un narrador omnisciente selectivo, va creando diferentes escenas e historias al modo del patchwork, confiando en que la suma de los trozos, por la razón única de haber sido escritos por la misma mano del escritor, se configurará con algún sentido particular. Así, el escritor no controla el sentido final de la obra (renuncia, de hecho, a darle cualquier directriz autorial), sino que en un estilo plano -que se rige por los preceptos de la deriva debordiana-, se ciñe a un intento de delimitación cartográfica –meramente testimonial, pues- de lo que le va viniendo al paso. Así, el fragmento funcionaría al modo del microrrelato o la ficha ínfima del gran tablero del mundo.
- En otros casos, también recientes, como el de, por ejemplo, el chileno Alejandro Zambra, el fragmento sirve como estrategia narrativa de simplificación y, hasta cierto punto, de ética económica; o, dicho de otro modo, de servidumbre a la precariedad. La característica de este tipo de escritura, siendo igualmente canónica en lo que respecta a las líneas temporales (aunque se permita a veces flashbacks), es que hablamos de una narración desbastada, que se queda en los huesos. El fragmento aquí pondría en evidencia la delgadez de las historias contemporáneas, sabedoras del fantasma de la Historia Universal de la Literatura que las acecha y aplasta. El fragmento entonces sería el salvavidas por el que la narrativa actual encuentra nuevos modos de expresión. Relatos contados a dos voces, en el caso del chileno Alejandro Zambra (por utilizar un nombre conocido), que sirven uno al otro de contrapunto para que la historia vaya avanzando y encuentre así sus polaridades y conflictos y, de paso, nos intente formular dos pareceres sobre una misma historia.
Los Ingrávidos, y he aquí la importancia de su aparición, toma ambas vertientes y, de alguna forma, trata de superarlas (aunque no lo consiga del todo).
De un lado, toma la fascinación por las historias y su desmembramiento actual (de unas respecto a las otras) que funciona al modo de las estructuras nodulares, y así las reproduce en el terreno de lo fluido, dejando que se mezclen libremente (en una estructura abierta), sin otorgarles ningún tipo de organización jerárquica, pero con un matiz: sabiendo que ese mundo especulativo y paranoico dominado por las ideologías -disfrazadas de discursos- althusserianas (y contra el que se pretendía luchar), ya no es el nuestro. Con ello, supera el postmodernismo 1.0 de Mallo y se da a la tarea del revisionismo crítico.
A ello, habría que sumarle su intención de simular la impostura de una estructura circular que viniese sellada por un símbolo común (y significativo). Ese símbolo para Luiselli serían los mosquitos, que ella utiliza de una manera sutilmente irónica (es decir, distanciada, al modo del decalage [1. Valeria Luiselli en entrevista con T. Koch. Espectros al borde del abismo. El País /Babelia. 17-06-2011]), aunque sincera. Tal impostura sería un rasgo común de cierto arte joven sobre el que ya ha llamado la atención el crítico de arte Jerry Saltz [2. Dice Jerry Saltz “I´m noticing a new approach to art making in recent museum and gallery shows… It´s an attitude that says, I know that the art I´m creating may seem silly, even stupid, or that it might have been done before, but that doesn´t mean this isn´t serious” Sincerity and Irony Hung it Out. New Yorker Magazine. 27-May-2010].
Tomemos el ejemplo de los mosquitos. Dice en la página 11 del libro (primera página de la novela):
“El mediano me despierta:
¿Sabes de dónde vienen los mosquitos, mamá?
¿De dónde?
De la regadera. De día están en la regadera y de noche nos pican.”
Los mosquitos, durante las 141 páginas siguientes, no tienen la menor importancia, pero en la pág 142 (la penúltima) de repente se nos dice:
“Creo que los mosquitos son unas voces. Se distinguen dos: una de niño, y otra de un bebé. El bebé llora mucho y el niño le recita una nana inquietante”.
Las indicaciones al niño y al bebé se refieren a los hijos de la narradora, que no cumplen ninguna función en la trama y que no sirven sino de mero decorado. Es decir, se pretende que así el aparataje de atrezzo de la novela resuelva la hondura simbólica que debiera estar cimentada en el diseño estructural de ésta. Huelga decir que este final abrupto suena a dibujito pegado con celo sobre un fondo como de periódico viejo y que, obviamente, no sirve para más que para evidenciar su fracaso.
De otro lado, y siguiendo la línea Zambriana, utiliza Luiselli asimismo la contraposición de dos historias, pero no como visiones de una misma trama común, sino superponiéndolas en dos planos narrativos diferentes que igualmente, de algún manera, si no se contraponen, sí se contradicen o, al menos, hay en ellas el germen del conflicto (esto se vuelve palpable en el hecho de la reversibilidad de las historias de los dos narradores).
La utilización del sosias como sombra jungiana entronca la novela con la mitología y el folclore clásicos y hallaría su correlación modernista en el uso del tema de la ingravidez en el sentido de Hermann Broch, el de que «el hombre sin espacio es un ser ingrávido». Además el intento de unir los párrafos no al modo de una asonancia poética vinculada al ritmo, sino en la fusión de los sucesivos campos semánticos en virtud de su parentesco, sitúa a Los ingrávidos en una posición que -tímidamente, eso sí- buscaría liberar los recursos de la literatura de su dependencia excesiva de la estética, sin tomar demasiado en cuenta las correlaciones entre forma y contenido, por ejemplo.
Dicho en otras palabras: los párrafos se van engarzando porque en muchos de ellos el sema es compartido y ello, amén de servir para el hilado de los fragmentos desparejos, contribuye a que la obra desprenda un aroma de work in progress de imposible finalización.
En algunos casos, además, sirve este método de composición para que el lector tome consciencia del engaño indicado al principio, y que es que, en realidad, todo -todas y cada una de las voces-, ha sido escrito por la misma pluma (la pluma de Luiselli).
Fijémonos en un pasaje bastante elocuente [extractado de la página 97]:
*
[…]
[a]
Me senté junto a Homer en el escalón.
Es un buen hombre. Un poco cochino pero empeñoso a su manera. Dice que si tomo una hora de sol todas las mañanas y como suficiente helado de cocaína, voy a recuperar la vista poco a poco.
No me diga, ¿usted es ciego?
Homer se quitó los lentes oscuros que traía y me sonrió –tenía los dientes como de caballo, grandes, ovalados y amarillos.
*
[b]
Cuando le lavo los dientes al niño mediano, contamos hasta diez para la fila de arriba en medio, diez abajo, quince las muecas de un lado (arriba y abajo), quince las del otro. Un buche de cinco, otro más, y a la cama.
*
En [a] es la voz de Gilberto Owen la que escuchamos, en tanto que en el fragmento [b] escribe la narradora innominada.
Narrativa última hispanoamericana y arte contemporáneo
Sobre la caracterización de los personajes hay quien ha querido ver, como María Virginia Jaua [3. Maria Virginia Jaua. La nostalgia de la reseña, la audacia de la escritura. Salon Kritik. 24-Julio-2011], el trabajo de construcción de Luiselli, o más bien de (de)construcción, emparentado con la obra “Erased De Kooning” (1953) de Rauschemberg, un cuadro que consistía en un dibujo de Rauschemberg en el que éste copiaba el estilo de De Kooning y procedía luego a su borrado, para acabar exponiéndolo prácticamente en blanco, dejando apenas perceptibles las trazas marcadas por la incisión del lápiz contra el papel y algunas virutas de la goma sueltas.
Para mí, por el contrario, más que deberse la técnica específicamente al Verwischung (o borramiento), sería una derivación literaria de lo que ya en 1954 (un año después de la obra “Erased De Kooning”) proponía el artista alemán Wolf Vostell en sus obras, una técnica llamada dé-coll/age, que sumaría a la mirada extrañada sobre los hechos cotidianos del decálage que cita Luiselli como germen para su obra, ese modo de composición que funciona por ensamblaje de elementos diversos. Una técnica que, además, tendría en su base la intención de incluir el dictum Arte=Vida=Arte.
Esta última referencia al arte contemporáneo no es baladí, pues como he sostenido en otros sitios –aquí-, hay un nutrido grupo de escritores actuales que sigue en paralelo la evolución del arte contemporáneo, y así andamos en un proceso cuyo más significativo iniciador (o al menos el más relevante) habría sido Mario Bellatín con su intento de traducción narrativa de la duchampiana El gran vidrio, en el que se mezclan sorpresivamente obras que siguen el precepto de la palabra pintada de los pintores abstractos de los años cincuenta (el neoconceptualismo de Lolita Bosch), siguiendo con el hiperrealismo de Mercedes Cebrián nacido al calor del agotamiento del pop art, pasando por el intento de crear “instalaciones narrativas” de Luis Magrinyà, hasta llevar a su paroxismo a la narrativa de la imagen con obras como por ejemplo la de Tryno Maldonado, que son tal que un videoclip escrito.
Es en este marco, a mi entender, desde donde debemos mirar la novela Los ingrávidos, pensando que, gracias a ella, estamos un pasito más cerca de consumar estilísticamente el siglo XX y, por fin, crear una narrativa que sea auténticamente del siglo XXI.
es autor del libro de relatos Fin de fiestas (Suburbano, 2014), además de crítico literario y miembro de la AECL (Asociación Española de Críticos Literarios). Escribe sobre arte y cultura para diferentes medios impresos y digitales. Forma parte del equipo editorial de Hermano Cerdo.
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