Signos para el alma

En diciembre de 2012, J.M. Coetzee publicó un artículo sobre Gerald Murnane en New York Review of Books. Hace tiempo que Coetzee escribe para la NYRB, y muchos de esos ensayos se han recopilado y republicado en el volumen Costas extrañas: Ensayos, 1986-1999 (2004, traducción de Pedro Tena) y en Mecanismos internos: Ensayos, 2000-2005 (2009, traducción de Eduardo Hojman). El hecho de que vuelvan a publicarse demuestra por sí mismo que los ensayos no constituyen piezas ocasionales, sino que abarcan percepciones de tanta importancia que Coetzee justifica su preservación. Su pertinencia respecto a la ficción de Coetzee es obvia: por ejemplo, su reseña de la biografía de Fiódor Dostoievski realizada por Joseph Frank, apareció poco después de que él mismo publicara una novela centrada en Dostoievski, El maestro de Petersburgo (2004, traducción de Miguel Martínez-Lage).

La lectura que Coetzee ofrece de Gerald Murnane es interesante, de formas diversas: no solamente nos dice cosas que Coetzee ve en Murnane, nos dice que Coetzee considera que la obra de Murnane es importante, y merecedora de una mayor atención. También nos dice que Coetzee ve cosas en Murnane que le afectan, en todos los sentidos del término. Es posible seguir adelante, pero no sin correr riesgos. Es posible afirmar que el ensayo de Coetzee ofrece una suerte de prefacio a un diálogo que tiene lugar como un debate, entre otros, pero uno de los más importantes, en la novela más reciente de Coetzee, The Childhood of Jesus (2013).

Murnane es bien conocido en el entorno académico de la literatura australiana, y se le considera, por parte de un reducido pero consolidado grupo de lectores de ámbito local tanto como internacional, uno de los más importantes novelistas que escriben en lengua inglesa en la actualidad. Sin embargo, un reconocimiento más amplio, en Australia incluida, le ha sido esquivo. En 2006 aspiraba al premio Nobel, y la casa internacional de apuestas Ladbrokes cifraba sus posibilidades en 33 a 1. Resulta no obstante revelador que los principales galardones recibidos en Australia sean premios especiales – el Premio Literario Patrick White y el Premio Especial del Premier de Nueva Gales del Sur – que buscan recompensar a autores que hayan sido injustamente ignorados.

No obstante, el caso de Murnane es de interés porque no está en modo alguno cerrado. Si bien pareció retirarse al comienzo de la década de los 90, desde entonces ha vuelto a aparecer, publicando importantes nuevas obras – Barley Patch (2009), A History of Books (2012) y una nueva novela que aparecerá el próximo año – y la reedición, en Australia y en el extranjero, de obras suyas anteriores como Tamarisk Row (1974), The Plains (1982) e Inland (1988), mientras que A Lifetime on Clouds (1976) también volverá a ver la luz. Entretanto, se comenta que su reputación ha comenzado a aumentar entre las elites literarias estadounidenses, y no hay duda de que el ensayo de Coetzee ha ayudado en dicho proceso. En otras palabras: de repente, resulta ser un escritor cuya importancia comienza a aumentar en lugar de menguar.

En su reseña de Murnane, Coetzee examina pasajes de Barley Patch en los cuales la voz narrativa contempla la naturaleza de la ficción y la naturaleza del ser. El ser, declara el narrador de Murnane, se compone de una ‘red de imágenes’. Dice Coetzee a modo de conclusión:

La actividad de la escritura, así pues, no debe distinguirse de la actividad de la introspección [N. del T.: “self-exploration” en el original, esto es, la exploración del ser]. Consiste en contemplar ese mar de imágenes internas, discerniendo las conexiones, y exponiéndolas en oraciones gramaticales (“No podría nunca concebir una red de significado tan compleja que no pudiera expresarse en una serie de oraciones gramaticales,” dice Murnane, cuyas opiniones sobre la gramática son firmes, incluso pedantes). Si las conexiones entre las imágenes se hallan de forma implícita en las propias imágenes, o son creadas por una inteligencia activa y configuradora; de dónde procede la energía (“los sentimientos”) que discierne tales conexiones; si se ha de confiar siempre en dicha energía—estas son cuestiones que a él no le interesan, o al menos no son tratadas en un conjunto de escritos que rara vez es reacio a la introspección.

En otras palabras, si bien existe una topografía Murnania de la mente, no existe una teoría Murnania de la mente de la que quepa hablar. Si existe alguna fuerza central, originaria y configuradora detrás de las ficciones de la mente, apenas puede denominársela fuerza: su esencia parece ser una pasividad alerta.

Como escritor, Murnane es por tanto un idealista radical.

Ese pasaje subraya un sentimiento de desasosiego, el cual parece estar emparejado con uno de admiración, y que además indica un interesante punto diferencial: una diferencia filosófica en torno a la naturaleza del escritor y la del lector; una diferencia filosófica entorno a las clases de significado que podrían generarse a través de las obras de ficción.

El problema del idealismo es fundamental para esas diferencias. El ‘idealismo’ es un problema que también interesó a Coetzee en una charla que dio recientemente en el segundo Foro Literario China-Australia en Beijing, en el cual compartió el escenario con el premio Nobel chino Mo Yan. Coetzee discurrió allí sobre la historia del propio Premio Nobel de Literatura, el cual estipula, al hilo del testamento de Alfred Nobel, que el galardón debería serle concedido, no al mejor escritor per se, sino al escritor que produce ‘la obra más sobresaliente en una dirección ideal’. La cuestión del ideal, y lo que ello pudiera querer decir, y cómo por una parte ello pudiera oponerse adecuadamente a lo que, a modo de contraste, se podría llamar lo real; y por otra parte, cómo lo real, tal como lo entendemos o experimentamos, pudiera existir sin ideas o sin el ideal, son cuestiones interrelacionadas que para Coetzee parecen ser apremiantes.

Incluso dejando de lado a Murnane, la naturaleza de la interrelación entre lo ideal y lo real suministra uno los más importantes temas de The Childhood of Jesus. Nos hallamos en medio de un mundo que está, en cierto sentido, limpiado de recuerdos – aunque en el caso del personaje principal, Simón, no todas las imágenes – de nuestro propio mundo imperfecto y repleto de pasiones. Es, u ofrece, en una frase repetida con frecuencia, una ‘nueva vida’. Podría ser una especie de vida después de la muerte; podría ser la manifestación lógica del ‘mejor de los mundos posibles’ de Leibniz; pero allí hay algo que Simón encuentra vacío.

Aunque no esté del todo claro, el vacío podría proceder del sentimiento mismo de promesa, una promesa que podría ser únicamente una idea. Dicha idea podría ser el ideal, el cual es universal, habita el material de lo personal y lo llena de sentido:

¿Y por qué se hace continuamente preguntas en lugar de simplemente vivir, como todos los demás? ¿Es todo parte de una transición demasiado tardía desde lo viejo y confortable (lo personal) hacia lo nuevo y perturbador (lo universal)? ¿No es esa ronda de interrogación propia sino una fase en el desarrollo de cada uno de los que acaban de llegar…? Y en ese caso, ¿cuánto tiempo más habrá de transcurrir hasta que él emerja como un hombre nuevo, perfeccionado?

Pero, ¿otorga el ideal sentido a la vida, o es justo al revés? Simón nos informa de que las ‘Las ideas no pueden ser eliminadas de nosotros, ni siquiera por el paso del tiempo. Las ideas están en todas partes. El universo, sin ellas, es instinto.’ Simón tiene también la certeza – al menos, cuando se ve forzado a explicarle el mundo a David, el chico al que se ve obligado a cuidar – de que somos algo más que simplemente tierra, más que simplemente materia: ‘¿Y cómo somos, si no somos como la caca? Somos como las ideas. Las ideas no mueren nunca.’ No obstante, y siguiendo a James Joyce, quien hace que Stephen Dedalus diga algo similar en Ulysses (1922), Simón también arguye que la madre es más significativa que el padre para el niño, porque el niño debe su sustancia a la madre, mientras que el padre simplemente proporciona ‘la idea’. Sus propios impulsos son de naturaleza física, pero tal como le explica Eugenio, el filósofo estibador, dichos impulsos no están dirigidos a una mujer en particular sino al ‘ideal femenino’. Entonces, ¿quién está obsesionado con el ideal? Al principio, podríamos pensar que el mundo en el que se hallan Simón y David es un mundo de ideales universales. Pero Elena, que pertenece a ese nuevo mundo, reprende a Simón por no poder vivir en el presente, por no saber encajar con lo real.

El vacío que siente Simón procede no tanto de lo real o de lo ideal, sino del hecho de que se encuadran demasiado nítidamente en ese nuevo mundo. Para Simón, la sensación de que las cosas tienen un significado se genera, paradójicamente, por la incapacidad de lo ideal y de lo real para establecer una correspondencia. Lo que parece faltarle a él, tanto en las opiniones de Elena como en esa nueva vida más en general, es una sensación de dualidad:

Elena es una mujer inteligente, pero no ve dualidad alguna en el mundo, ninguna diferencia entre cómo parecen ser las cosas y cómo son.

La relación entre lo ideal y lo real es compleja, pues, pero lo que parece claro es que el significado, o la sensación que tenemos cuando no sentimos que las cosas están vacías, se genera en este tenso e inestable intercambio de diferencias entre lo que parece ser y lo que es. Coetzee ha vuelto a imaginar aquí un tema que es clásico, uno de los temas favoritos de Shakespeare: hay algo esencial en esa tensión, algo esencial para la literatura, porque la literatura se forma a través del acto de involucrar signos inestables en el interior de una relación.

¿Qué hacer, pues, del diálogo con Murnane? Mi argumento se basa en dos premisas amplias. En primer lugar, que el ‘significado’ no habita de forma previa las obras de ficción; ha de ser creado o construido. En segundo lugar, que hay dos modos principales en que los escritores construyen o crean una sensación de lo significativo en sus obras, y ambos implican la repetición y la resonancia, los ecos, y los juegos de espejos de un signo con otro. El primer método implica correspondencias entre el libro y algo afuera del libro, que pudiera ser ‘lo real’ (mundos reconocibles que han sido novelados), o pudieran ser otros libros u otros mundos imaginados. El segundo método implica las redes y referencias internas de la construcción de un libro – a ideas, imágenes, palabras, personajes, etc. – que tienen lugar una vez en la obra y que después van variando mediante la repetición. Es mediante esta repetición que surgen temas o imágenes que invitan a la interpretación.

Si bien todos los escritores hacen necesariamente uso de ambos métodos al generar un sentido de lo que tiene significado en sus obras, existen diferentes grados de énfasis, de modo que los lectores pudieran notar un tipo primero y obviar la importancia del otro tipo en escritores específicos. En términos de énfasis, Coetzee parece ser un escritor que valora lo externo: sus obras entablan un diálogo con lo que está en el exterior, aunque lo que está en el exterior de sus obras no son solamente problemas reales del mundo, sino otras obras, otros libros. Foe (2004, traducción de Alejandro García Reyes), por ejemplo, remite a Robinson Crusoe (1719), y El maestro de Petersburgo remite a Los endemoniados (1984 [1872]) de Dostoievski. En términos de énfasis, Murnane parece ser un escritor obsesionado con lo interno: las redes de imágenes que crea – sus canicas, sus llanuras, sus carreras de caballos con sus sedas y patrones de movimiento – no solamente se repiten dentro de obras individuales, sino a lo largo de todas sus obras, creando un campo de significado que de algún modo parece autosuficiente. Pero de hecho, Coetzee depende mucho de la resonancia interna, al igual que Murnane depende mucho de la resonancia externa, para crear significado.

Coetzee puede entablar un diálogo con Murnane de un modo que Murnane, quien afirma no leer ya nuevas obras de ficción, no puede entablar con Coetzee. Y cuando Coetzee remite a otros escritores en sus libros, en realidad nunca remite a ellos, ni siquiera cuando los nombra. Más bien, ofrece imágenes deliberadamente distorsionadas de ellos – de tal manera que su personaje Foe no es Daniel Defoe sino una idea del escritor, y su Dostoievski no es el autor histórico sino una idea del escritor. Pero quizás esta distorsión deliberada es una especie de diálogo: una dualidad que hace posible que surja el significado. Coetzee nos muestra cómo se comunica la gente incluso, y quizás especialmente, cuando no logran entenderse mutuamente.

¿O acaso es que la figura principal de Coetzee es la del escritor (el que se sienta en un cuarto y envía mensajes al mundo desde su ser), mientras que la de Murnane es la del lector (el que se sienta en su cuarto y lleva al mundo dentro del ser). Pero ambos son los otros del ser, y la figura que para Coetzee convierte al escritor en el otro es el lector. La figura que para Murnane convierte al lector en el otro es el escritor.

El diálogo de Coetzee con Murnane está señalizado de forma ambigua en The Childhood of Jesus. El niño que ocupa un lugar central en la novela, al que necesariamente relacionamos con Jesús, se llama David. Jesús, por supuesto, afirmaba ser descendiente del rey David, y ‘David’ es también sin duda alguna una referencia al hermano de Coetzee, David Keith Coetzee, que falleció en 2010; de hecho, la novela está dedicada a ‘DKC’. La idea del hermano es algo que se repite en toda la novela: David desearía tener dos hermanos y que él fuera el más joven. En el Nuevo Testamento, se dice que Jesús tiene cuatro hermanos mayores, uno de los cuales se llama Simón, si bien la Iglesia Católica, tan consagrada a la idea de María como virgen, rechaza esta tesis y afirma que esos ‘hermanos’ eran o bien primos o bien hijos de José en un matrimonio previo. En la novela, la madre de David (si es que es de hecho su madre) se llama Inés – la versión castellana del nombre Agnes, una de las vírgenes santas más prominentes de la Iglesia Católica – y al enterarse de esto, Simón, o el narrador, reflexiona de este modo: ‘¡Inés! ¡De modo que ése es el nombre! ¡Y en el nombre está la esencia!’

La confusión – si es que puede llamársela así, puesto que es manifiestamente deliberada – permite que estas referencias señalen en varias direcciones a un tiempo. Es un ejemplo del método de Coetzee de crear disonancia o distorsión deliberada. Además, en la novela de Coetzee se nos dice que David no es el verdadero nombre del niño. Elena lo discute con Simón:

Ella hace una pausa. ‘Siempre te refieres a David como “el niño.” ¿Por qué no empleas su nombre?’

‘David es el nombre que le dieron en el campamento. A él no le gusta, dice que no es su verdadero nombre.’

Hay sin embargo un cuento de Murnane, agregado a su libro A History of Books, titulado ‘El nombre del niño era David’. En él, Murnane escribe:

El nombre del niño era David. El hombre, se llamara como se llamara, había sabido, en cuanto había leído aquella frase, que el nombre del niño no había sido David. Al mismo tiempo, el hombre no había sido tan tonto como para suponer que el nombre del niño había sido el mismo que el nombre del autor de la ficción, fuera cual fuera su nombre. El hombre había comprendido que el hombre que había escrito la frase comprendía que escribir tal frase era atribuirse un nivel de verdad que ningún historiador ni biógrafo podrían nunca atribuirse. No hubo nunca un niño llamado David, podría también haber escrito el escritor de la ficción, pero si tú, el Lector, y yo, el Escritor, podemos estar de acuerdo en que podría haber habido un niño tal, así llamado, entonces me comprometo a contarte lo que de otro modo tú nunca habrías averiguado acerca de ningún niño de nombre alguno.

Esto no es solamente una pista de que puede que se esté haciendo alguna referencia a la obra de Murnane. En Inland, Murnane nos dice que Invisible Yet Enduring Lilacs adopta el título del último párrafo de la biografía que escribió André Maurois de Marcel Proust. El narrador de Murnane subraya que su interés en las referencias externas solamente implica pasajes o imágenes de textos que le han causado una poderosa impresión, que han dejado algún vestigio en forma de palabras o imágenes. Invisible Yet Enduring Lilacs incluye el ensayo ‘Some Books Are To Be Dropped Into Wells, Others Into Fish Ponds [‘Algunos libros hay que dejarlos caer en un pozo, otros en un estanque de peces’]’, ensayo que se inicia con una extensa reflexión sobre su recuerdo de la lectura de El Quijote. Considerando un tema que desarrolla más detalladamente en A History of Books, Murnane especula sobre qué, exactamente, retiene él de la lectura de ese libro, y se sorprende porque no puede recordar casi nada. Solamente puede recordar un pasaje leído por un profesor de universidad, que incluye la imagen de alguien al que una arcada de vómito arrastrada por el viento le da en la cara. Murnane advierte entonces a los lectores del ensayo que podrían tener más cabal conocimiento del libro y que podrían querer corregirle acerca de este detalle, por ejemplo, rebatiendo la existencia de tal pasaje en El Quijote. A esta posible objeción, Murnane responde: ‘No estoy escribiendo sobre El Quijote, sino sobre el recuerdo que tengo de los libros que están en los estantes de mi casa.’

El Quijote es el libro que David, a un mismo tiempo no lee pero utiliza para aprender a leer en The Childhood of Jesus. La versión del Quijote que hace le lea que Simón no está escrita por Cervantes, sino por un ‘hombre llamado Benengeli’, el ficticio autor morisco al que Cervantes atribuyó la obra. El niño David afirma prontamente que sabe leer el libro por sí mismo, pero Simón se escandaliza ante esa afirmación, que implica manifestar unas imágenes e imaginaciones propias (que podrían de hecho no estar relacionadas en modo alguno con el libro mismo) sobre lo que figura en el libro:

‘No, no sabes. Puedes mirar la página y mover los labios e inventarte historias en la cabeza, pero eso no es leer. Para leer de verdad tienes que someterte a lo está escrito en la página. Tienes que renunciar a tus propias fantasías.’

El niño responde que sí puede leer y ‘cita’ un pasaje, que no es del Quijote, pero que comienza así: ‘Érase un hombre de dobles actos…’, y recita de forma un tanto espeluznante un absurdo poema anónimo, y termina por afirmar: ‘¡No es tu libro, es mi libro!’

Por toda respuesta, Simón le sermonea:

‘Al contrario, es el libro del señor Benengeli, y él se lo dio al mundo, por lo tanto nos pertenece a todos nosotros — a todos nosotros en un sentido, y a la biblioteca en otro sentido, pero a ti solo en ningún sentido. Y para ya  de tirar de las páginas. ¿Por qué estás maltratando el libro?’

‘Porque sí. Porque si no me doy prisa, se abrirá un agujero.’

‘¿Se abrirá? ¿Dónde?’

‘Entre las páginas.’

‘Eso son bobadas. No hay ningún agujero entre las páginas.’

‘Sí hay un agujero. Está dentro de la página. Tú no lo ves porque tú no ves nada.’

En un pasaje de Inland que Coetzee cita en su reseña, el narrador de Murnane reflexiona sobre una cita de Paul Éluard, poeta del que afirma no saber nada y al que nunca ha leído: ‘Hay otro mundo, pero está en éste.’ El narrador de Murnane nos dice que la cita aparece al inicio de un libro de Patrick White, que Coetzee identifica como Las esferas del mandala (1973, traducción de Silvia Pupato y Román García Azcárate). El narrador conjetura, puramente a la luz de la ignorancia que asevera, acerca de dónde pudiera haber aparecido la cita originalmente, mostrando cómo los contextos que la rodean podrían cambiarla, pero de igual modo afirmando la autoridad de su propia ignorancia para permitir que surjan interpretaciones que abrirán ese otro mundo dentro de las páginas:

El otro mundo…es un lugar que solamente pueden ver o soñar los que conocemos como narradores de libros o personajes en el interior de los libros…hasta que Paul Éluard no entra en mi cuarto, tengo solamente una copia de sus palabras escritas. Él escribió sus palabras, y en el instante de escribirlas, las palabras entraron en el mundo de los narradores y los personajes y los paisajes.

El agujero que se abre parecer ser, para el narrador de Murnane, el que también se abre entre el lector y el escritor. Lector y escritor que son, en efecto, la misma persona, o ideas de la ‘misma’ persona, o reflejos en un espejo de la persona que se llama a sí mismo Murnane cuando escribe – tal como hace, ciertamente, cuando se sienta en un cuarto en una casa de un barrio anodino, rodeada de casas en vez de planicies, en algún lugar en las afueras de Melbourne. Incluso cuando no se nombra a sí mismo, combina las personas que describe y, para poder hacer un seguimiento, es casi necesario clasificarlas todas entre paréntesis y comillas, bajo el término ‘Murnane’.

En Inland, el narrador-escritor (‘Murnane¹’) imagina a su lector ideal (‘Murnane²’) leyendo un pasaje que él, el narrador-escritor, acaba de escribir acerca de una jovencita, la cual es la imagen obsesiva fundamental en la novela Inland. Después el narrador-escritor (‘Murnane¹’) imagina a otro escritor en ‘un cuarto muy diferente del mío’. Ese segundo escritor (‘Murnane³’), de quien él (‘Murnane¹’) imagina ahora que ha ‘escrito todas las páginas que me rodean’, se dispone ahora a escribir un párrafo final, mientras que el lector ideal (‘Murnane²’) se dispone a leer un párrafo final escrito por él (‘Murnane¹’). Los párrafos serán idénticos, excepto por el hecho de que, mientras que (‘Murnane²’) leerá que la chica vive en ‘Bassett Street’, (‘Murnane³’) escribirá que la chica vive en ‘Bendigo Street’. Bassett es el nombre de la ciudad ficticia en la que se sitúa la primera novela de Gerald Murnane, Tamarisk Row. Se supone, a su vez, que esa novela implica el desarrollo ficticio de temas autobiográficos relacionados con la niñez real del autor en la ciudad real de Bendigo, en el estado de Victoria.

Es pues evidente cómo se pueden abrir agujeros en las páginas, al menos las clases de páginas que escribe Murnane. Lo que se vuelve también evidente es cómo dichas páginas conciernen el ideal, lo que se interpreta que involucra la relación entre elementos aparentemente ‘idénticos’ pero de hecho inconmensurables: el mundo imaginado y el mundo real del que a un tiempo imagina y es, pero quien, en el acto imaginativo, ya no es lo que era. Ya no está obligado a existir, sino que se convierte en algo que persiste. Es decir, esas páginas tratan de cómo el ideal puede crear significado.

Por ‘significado’ quiero decir aquí la sensación de que las cosas son elocuentes, que ‘tienen sentido’, puesto que el término ‘significado’ tiene que quedar sin definir en sí mismo, dado que solamente existe en tanto que relación que alguien siente o percibe. Murnane ofrece su propia definición, similar, en su novela Barley Patch:

Con frecuencia, el sonido de uno u otro nombre en su cabeza parecía denotar no un mero juguete pintado, ni siquiera un caballo de carreras espantado en el esfuerzo, sino un entramado de lo que él pudiera haber denominado imaginería mental comprimida o, empleando la palabra en un sentido especialmente muy propio, significado.

Pero también lo define como una suerte de estado latente: un poder comprimido que espera a ser suscitado por un lector o un escritor, quienes podrían ser diferentes aspectos del ser de uno mismo:

El movimiento de las motas hizo que el personaje principal pensase en la energía contenida o en un significado que esperaba a ser expresado.

Ese significado no se halla en el mundo real, porque dicho mundo se desvanece y se diluye  de la memoria, pero pudiera encontrarse en mundos imaginados, que pueden, al menos potencialmente, persistir.

Murnane expande esos temas en muchos de sus libros, pero se ponen en un primer plano en sus libros más recientes, Barley Patch y A History of Books. El lector de A History of Books quiere que los libros le dejen imágenes que persistan, que sobrevivan a los libros mismos. Su mente, como observa Coetzee en su reseña, se compone de una red de imágenes. Las imágenes están sacadas de todo lo que ha experimentado, pero desde hace tiempo se ha dado cuenta de que algunas imágenes persisten, algunas imágenes resuenan con lo que pudiera llamarse la esencia de él: canicas de colores, los diversos colores de las sedas de los caballos en imaginadas  carreras de caballos que portan el peso de toda la alegría y el sufrimiento humano, planicies que se extienden hasta la línea del horizonte, etc.

En Barley Patch, el narrador se refiere a un libro que influyó en sus ideas: El arte de la memoria, de Frances A. Yates (2005, traducción de Ignacio Gómez de Liaño). El narrador de Murnane está sumamente impresionado por pasajes que describen cómo se podría recordar creando, mediante la imaginación, una casa. La casa está llena de habitaciones, y a su vez las habitaciones están llenas de objetos. Cada uno de esos objetos podría a su vez estar vinculado, de manera deliberada, en la mente del que desea recordar, con cosas que han de recordarse. El practicante de este arte de la memoria podría entonces recuperar el objeto a recordar, en cualquier momento, atravesando la casa en su imaginación y acudiendo al lugar donde se ha dejado el objeto recordado.

Aquí la estructura es una de alegoría: un signo A (‘el vehículo’ u objeto imaginado) se empareja con un signo B (‘el tenor’ u objeto a recordar). La casa imaginada, pues, puede preservar o llevar otro mundo en su interior, un mundo que se asemeja a éste. Se produce sin embargo un extraño efecto, puesto que ‘éste’ está ahora doblemente apartado de lo que normalmente llamamos ‘lo real’. Solamente es visto en la reflexión invertida de la imaginación.

Hay en Barley Patch una imagen fundamental de una casa. La casa fue en su día un Seminario,  de la clase que el personaje principal ocupó una vez como seminarista católico. Había ido al Seminario para encontrar un cuarto con vistas a las distantes planicies arboladas, donde esperaba poder reflexionar y escribir. Habría reflexionado con el fin de encontrar significado. Para encontrar significado, uno reflexiona, uno contempla el ser en este mundo y en otro: un signo A es puesto en relación con un signo B. Él habría escrito para encontrar significado – el mundo que es escrito dando forma y sentido al mundo conforme es experimentado.

Pero el personaje principal, no logrando encontrar allí la capacidad para reflexionar, no pudo permanecer en el Seminario; no logrando encontrar allí la capacidad para escribir; no logrando, en pocas palabras, crear significado en ese espacio. En lugar de eso, regresa a la ciudad y se muda con un grupo de amigos que están centrados en torno a un amigo en particular, que ha adquirido un cierto odio por la Iglesia Católica. Ese amigo idea un juego por el cual el grupo imagina la compra de un Seminario católico abandonado, en algún lugar de la Australia rural. Se imaginan trasladándose a ese Seminario y convirtiéndolo en un Seminario ‘negro’, donde en el interior de una capilla negra se llevan a cabo misas negras y diversas orgías.

Mucho tiempo después de haberse alejado de esos amigos y haber olvidado su juego, el personaje principal continúa imaginando el Seminario negro. A medida que el juego se aleja, la imagen del personaje principal en su cuarto, en aquella casa que ahora se ha convertido en una casa de memoria, persiste. El objetivo sigue siendo el mismo: crear significado. Pero, en la medida en que se encuentra significado, lo encuentra el hombre imaginado en la casa imaginada, hombre que crea entramados de relaciones, ordenados en archivos pero comprimidos en imágenes que persisten. El hombre imaginado se sienta junto a la ventana de una casa de dos plantas contemplando la vista de planicies arboladas en la distancia, que es también una imagen del ser.

En Inland, el narrador afirma que ‘una página de un libro no es una ventana, sino un espejo’. Aunque podría tener una estructura de solipsismo, se convierte en algo más, entrando en una tradición espiritual que no contempla un significado que pre-exista como hecho externo, sino como algo que es creado a través del hecho mismo de la contemplación — el hecho del ser que refleja al ser y que no se corresponde de manera exacta. Es decir, el ser que se lee no se corresponde con el ser que se escribe, y el agujero que se abre es profundo. Tan difícil es ver el fondo de dicho agujero como ver el fondo de un pozo profundo, o de un turbio estanque de peces.

Al colocar The Childhood of Jesus de Coetzee en un diálogo con la obra de Gerald Murnane se muestra cómo, aunque son muy diferentes, parecen también ofrecer, con sus relaciones en forma de eco de lo ideal y de lo real, reflexiones distorsionadas de cada uno. Los libros de ambos escritores tienen significado porque crean signos que se doblan el uno al otro al no corresponderse exactamente. Sus obras brindan signos para el alma dirigidos a los lectores, signos que son necesarios porque si fuera a surgir un alma, podría hacerlo solamente entre signos: no hay ningún signo que sea el alma.

Referencias

China Australia Literary Forum
J.M. Coetzee, ‘The Quest for the Girl from Bendigo Street,’ The New York Review of Books (20 de diciembre de 2012).
J.M. Coetzee, The Childhood of Jesus (Text, 2013).
Paul Genoni, ‘The Global Reception of Post-national Literary Fiction: The Case of Gerald Murnane,’ JASAL (2009).
Gerald Murnane, Invisible Yet Enduring Lilacs (Giramondo, 2005).
Gerald Murnane, Tamarisk Row (Giramondo, 2008).
Gerald Murnane, Barley Patch (Giramondo, 2009).
Gerald Murnane, The Plains (Text Classics, 2012)
Gerald Murnane, A History of Books (Giramondo, 2012).
Gerald Murnane, Inland (Giramondo, 2012).

Nota: La traducción de los textos de Coetzee y Murnane citados corresponde al traductor de este ensayo.