El poeta-narrador
En cierta medida, la primera novela del escritor mexicano Daniel Saldaña París, En medio de extrañas víctimas (Sexto Piso, 2013), se anunciaba ya en su libro de poemas La máquina autobiográfica (Editorial Bonobos, 2012). Al menos, en lo que respecta a ciertos temas fundamentales: la disolución del entusiasmo entendida como búsqueda de lo sagrado, una inveterada anomia, la escritura tenida en valor por su vertiente axiológica, la importancia de la risa, las vanguardias, un cierto spleen y una deliberada inocencia post-postmodernos o el amor por el desconcierto. Pero también las mutaciones focales de la voz, sus múltiples posibilidades y la oposición urbe/naturaleza. Asimismo, rescata de allí su autor un modo poético que, sin dejar de pretenderse bucólico, centraría más su atención en lo prosaico y en el resalte de la materialidad del signo lingüístico.
Daniel Saldaña París (México, 1984) construye en En medio de extrañas víctimas una novela en tres partes (más un epílogo), de estructura houellebecquiana (y que se nota también en la suciedad de la prosa) y aliento bolañesco (sobre todo en cuestión de fraseos y en lo que respecta a la presentación de los personajes y su constitución y periplos, pero también en la creación de ciertas atmósferas sórdidas). Una novela que, en esencia, cuenta la historia alterna de dos personajes que finalmente se acaban cruzando, ambos burócratas (y, en base a esto, los críticos habrían venido reclamando sus supuestas influencias kafkianas [1. En la misma novela, escribe Saldaña París: “Cuando alguien ha trabajado en una oficina se extiende sobre su rostro una película de hastío el resto de su vida (p. 201)]): el uno joven, al final de la veintena y que trabaja en las oficinas de un museo, Rodrigo Saldívar. Y un segundo personaje algo más mayor, ya en los cuarenta, profesor de una universidad española que viaja a México a aprovechar su año sabático, Marcelo Valente.
Dos personajes que, en fin de cuentas, anhelan (aunque apenas sea sotto voce) la comunicación con el prójimo, “descubrir la conversación, la posibilidad de un intercambio real, [que] es un evento infrecuente” (p. 237). Dos personajes que, en el fondo, son versiones de una misma idea, la idea central del libro: un individualismo belicoso (en su pasividad). Su mitologema postmoderno [2. Se podría decir que un subtema importante del libro es el espacio vinculado al sentimiento, pues escribe Saldaña París: “el sentimiento, como se sabe, está a merced del cambio de clima”. Y es que el verdadero desarrollo de la novela se produce cuando todos sus personajes confluyen en un espacio nuevo, de clima muy diferente para cada uno de ellos]. Y una crítica feroz, creo yo, a los “decibeles de la comunicación” (p. 46) mexicanos y que provocan un imposible trato cordial, afable, eficaz y pleno entre los hombres de este país.
En cuanto a las afluencias temáticas, por así decir, con sus contemporáneos, no puedo dejar de notar el aire de familia que entronca la narrativa de Saldaña París con la de otros dos escritores coetáneos suyos (el uno colombiano, la otra mexicana). Se trata de Juan Sebastián Cárdenas y Valeria Luiselli. Con ambos comparte el interés por las vanguardias históricas y una visión esperpéntica -y escatológica (en las dos acepciones del término)- del arte. De Cárdenas, además, rescata un icerto irrealismo. Y de Luiselli, se apropia de la desecada levedad de los motivos o símbolos que aportan circularidad a la trama (en Luiselli son mosquitos los que cumplen esta función [3. «Levedad fantasmal», J.S. de Montfort, Hermano Cerdo, Agosto de 2011] y aquí una caca, sí, tal cual: “una mierda perfecta” (p. 89)).
Las extrañas víctimas
En algún lugar [4. Daniel Saldaña París en entrevista con Karen Julibeth, Milenio, 22-09-2013] ha referido el propio autor que la idea de la “extraña víctima” le remite a “la imposibilidad de entender el sufrimiento o la victimización del otro, de establecer un vínculo significativo con la víctima”. Solo hay una mención explícita en la obra a este sufrimiento, y se trata de una alusión poética referida a Richard Foret, un supuesto poeta de vanguardia desaparecido misteriosamente en México (trasunto de Arthur Cravan):
“Él [Richard Foret] se extingue, perseguido por todas las guerras, en medio de extrañas víctimas, con la gracia de las gaviotas cuando pescan, sumergiéndose de cabeza en el mar revuelto” (p. 104 / las cursivas son mías).
Así las cosas, este hecho evidencia ya una pre-destinación de la escritura (una intención previa del escritor, anterior a la composición de la novela). Recordemos que, además, Saldaña París dejó escrito en La máquina autobiográfica que
“El estilo, la decisión de escribir de tal o cual manera no es nunca una decisión estilística sino axiológica”.
La consecuencia de este hecho es que el diseño delata perfectamente la voluntad de escritura, y así se ven con meridiana claridad los diferentes tiempos de la composición, las intenciones del escritor y su voluntad de ir cerrando círculos, así como su necesidad de plegado a la idea original forzada (con esos mismos fórceps estomacales de su poesía) por el título. Esto es: que la narración no fluye de manera natural (y/o armónica) sino que se pliega a los deseos de la mano del narrador (que se acerca y se aleja constantemente de la voz del autor). Este demérito esconde, por otra parte, la verdadera valía de la novela, y que se halla en la prosa firme, en el estilo retórico de Saldaña París [5. Este hecho ya sido señalado por Antonio Ortuño en su crítica del libro, «Novelas y gallinas», Letras Libres, Octubre de 2013] y que violenta la potencial intransigencia del lector frente a la inanidad de algunos tramos del libro.
Una prosa repetitiva, la de Saldaña París, y que comienza con una sobriedad marcial, casi conceptista y que, poco a poco, se va desparramando, como cera que se derrite, siempre igual, siempre distinta, al modo magmático. Pero que queda magníficamente contenida gracias a los escolios, las glosas, los excursos argumentativos, la belleza de los símiles y con el trabajo estético de una solapada incipiente inquietud que no acaba nunca de explotar (y que mantiene, en cierta medida, al lector en vilo, a la expectativa).
Por decirlo en términos retóricos, se siente como si el proceso de la inventio se produjese al mismo tiempo que la dispositio. O sea que, en el tiempo de la escritura, se produce un cierto proceso metastático (es como si el escritor se recordase a sí mismo sus intenciones y tratase de recalcar los motivos y, de paso, se los hace notar al lector). Pues sucede que las disposiciones de los personajes no evolucionan en base a los hechos contrastables de la trama, sino que es más bien la visión externa, “objetiva” y omnisciente, la que modula el carácter y las motivaciones de estos, así como sus diferentes derivas y resoluciones. Se podría quizá argüir desde un punto de vista lacaniano -y algo libérrimo-, pues que el mismo deseo es su interpretación. En otras palabras: que la injerencia autorial (en tanto que deducción emancipada de la conciencia de los sujetos participantes en la trama novelesca) va dando la pauta a la voluntad futura de los personajes.
En este sentido, se puede decir que a la novela la bendice el fantasma de Unamuno, sobre todo en lo que tiene de espectáculo circense (y más tirititero que ventrílocuo), pues Saldaña París juega con unos personajes denodadamente textuales, dislocados (en el sentido de que se distancian de sí mismos toda vez que enuncian un discurso con su propia voz, en primera persona -a veces disfrazada de tercera-). Y creo que no se ha señalado con suficiente énfasis la compleja estructura focal que maneja Saldaña París, en especial a partir del tercer bloque novelesco (“Los arbustos del orbe”), donde se produce un mágico enturbamiento de voces, de personas gramaticales.
En definitiva, que a pesar de la largura del texto (y es que el lector siente que hay demasiadas palabras, no páginas, pero sí palabras para explicar una misma cosa), este no se hace pesado ni dificultoso. Y, aun con la complejidad formal de la mezcla imposible -y muchas veces arbitraria- de registros focales, el lector alcanza a arribar al final del libro con gozo, sintiendo que se halla frente a un narrador importante.
Aspectos de la trama
En la primera parte del libro (capítulo graciosamente titulado «La tercera persona»), se nos cuenta en primera persona (narrador intradiegético) la historia de Rodrigo Saldívar, un hombre de un “dandismo absurdo”, que disfruta “intensamente de las situaciones más triviales (p. 37), ahorrativo, y que, por un error estúpido, acaba casándose con Cecilia, la secretaria de su jefa. Un hombre afanoso por el disfrute de un imposible libre albedrío. sin iniciativa propia, incapaz de ningún tipo de constancia, pero alentado por “hondas pasiones”. Y que según propia confesión secreta serían las siguientes:
“el amor franciscano que profeso a una gallina extraviada, la propensión a elaborar colecciones arbitrarias, mi tendencia a recordar una adolescencia insulsa, coapeña y lisérgica como un rincón oscuro y polvoriento de mi historia” (p. 69)
Un ser frustrado, en suma, con una “falta total de un proyecto de vida” (p. 75).
La única peripecia que acontece en este tramo inaugural es la aparición de una gallina en el terreno baldío que hay junto a la casa de Rodrigo y por la que este comenzará a sentir un interés creciente, al punto de espiarla e ir en su búsqueda. En este momento, cuando finalmente se decide a bajar al solar destartalado (pero que él quiere imaginar en tanto que excelso bosque urbano) para enfrentar a la gallina (que cree muerta, pues hace días que no la escucha) sufre un golpe y, se supone, una mutación de la conciencia. Dice Rodrigo “intuyo que algo se ha salido de su cauce” (p. 89). Es entonces cuando el narrador vuelve a su casa y escucha un ruido en su interior. Teme que sea un ladrón y entra acongojado, solo para descubrir que
«en el centro geométrico de la cama hay una caca enroscada. Una mierda perfecta sobre la colcha de tigre” (p. 89).
Este motivo se retomará al final del libro y, aunque no se nos dará explicación cabal de su significado, servirá para resolver, de alguna manera, el enigma creado en la primera parte. Prefiero no desvelarles más y que lo descubran Vds. por sí mismos; solo apuntaré que, como ya decíamos al principio, tiene que ver la cosa con un misterio gramatical.
El tipo de escritura proto-conceptual de este primer capítulo del libro (pero también la idea de un motivo o símbolo de significación mudable o incluso abstrusa) recuerdan mucho al estilo de la escritora inglesa Ali Smith, en particular a su novela There but for the (Hamish Hamilton, 2011).
En la segunda parte, que lleva por título «Consideraciones fundamentales en torno a algo» [6. El título hace referencia al único libro supuestamente escrito por el falso poeta Richard Foret], se nos cuenta la historia de Marcelo Valente, un ególatra, “un cretino con doctorado” (p. 94), alguien que tenía la convicción de que
“el pensamiento podía utilizarse para saber algo nuevo sobre el mundo, aun cuando ese mundo fuera el acotado campo de la estética de las vanguardias” (p. 95).
“Una persona de posiciones firmes, pero arbitrarias” (p. 109). Un profesor universitario madrileño, soltero y vegetariano, interesado en la vida del poeta apócrifo Richard Foret, que se perdió en las profundidades mexicanas, y al que Marcelo quiere dedicar sus investigaciones durante el año sabático que pasará en la ciudad de Los Girasoles. En este capítulo se simultanean los fragmentos de la vida anterior del propio Marcelo con aquellos en los que se da cuenta de la vida inventada de Foret, y a los que se suman los extractos de la vida posterior de la mujer de este, Bea Langley, y que tienen un marcado carácter exegético.
Esta sección sirve para contarnos el encuentro entre Marcelo y Adela (que, a la postre, resulta ser la madre de Rodrigo) e introduce en la novela la ciudad de Los Girasoles, que será el espacio donde confluirán todos los personajes en la tercera parte del libro.
“Los arbustos del orbe” se abre con el despido de Rodrigo y con su intención de ir a visitar a su madre, aprovechando las vacaciones navideñas. Nos sorprende la mutación del carácter de Rodrigo, que ahora hace gala de un insultar feroz, a la menor ocasión, y muestra una bravuconería apenas esbozada en el primer tramo de la novela. Aquí se torna elocuente aquello que decíamos al principio, la decisión de escritura de Saldaña París. Y es que la conciencia de Rodrigo cambia por habitar el espacio de Los Girasoles, sí, y por lo que allí le sucederá, sí, pero esta modificación se nos muestra un instante antes de que se produzca como ya materializada. Y el recurso de la pérdida del trabajo se nos revela insuficiente como para cambiar un carácter tan (pre)establecido.
Será la idiosincrasia de la ciudad de Los Girasoles, con su “lluvia mustia y grosera” (p. 193), “una ciudad pequeña, de unos cincuenta mil habitantes” (p. 121), un lugar “anodino hasta la médula de sus farolas” (p. 117), la que vaya permeando una cierta docilidad en los personajes, pero también esto tendrá que ver con la crucial aparición de la mentira. Pues Rodrigo le inventa una trola a su mujer para poder quedarse solo en Los Girasoles y hace cómplice de ello a Marcelo (que se ve, a su vez, obligado a mentir). Así, nos dice Saldaña París que “el secreto y la mentira unen al hombre con el hombre, y al hombre consigo mismo” (p. 223). En ello se halla(rá) la base para su amistad y, asimismo, para la aceptación de un delirante proyecto al que les invita a participar un californiano llamado Jimmie, un hippie derrengado en México:
“un tipo alto, bronceado y demasiado arrugado para la edad que su porte y su presencia sugerían” (p. 242).
Consciente de su incapacidad artística, pretende Jimmie establecer un método nuevo (aunque robado al así llamado Doctor Mente, un famoso psicoterapeuta que trabajó con la CIA) para descubrir el arte del futuro, basado en la hipnosis y en el concepto de los “fetiches hipnóticos”.
En opinión de Jimmie, la memoria no tiene una extructura lineal y así, “se superponían las imágenes de todo nuestro pasado de una forma caótica y azarosa” (p. 251). La idea es que las imágenes que aparecen ahí no son sedimentaciones del tiempo, sino “construcciones instantáneas que podían tomar elementos de cualquier momento vivido” (p. 251). Así, podía pasar que las imágenes que se experimentan como parte de la memoria no provengan de ninguna experiencia previa. Y estas imágenes se suelen presentar, opina Jimmie, en forma de objeto. Estos objetos (“fetiches hipnóticos”), cuenta el hippie californiano, “no eran construcciones imaginarias, sino anticipaciones de un escenario futuro”. Vaya, que se supone que adivinando esos fetiches se podría predecir cómo serían las formas del arte del futuro y, así, reproducirlas.
El resto del capítulo se va en la preparación de la sesión de hipnosis y su final realización y en la toma de consciencia del fetiche hipnótico por parte de Rodrigo, y que podríamos decir es una suerte de doble de sí mismo o alter ego (pero un (des)doble textual, lingüístico).
Epílogo
El epílogo (que consta de una sola página) sirve como cierre exegético de la idea de la comunicación entre seres humanos, pues finalmente parece ser que Rodrigo logra un entendimiento (sin palabras) con Micaela, la chica de Jimmie y una de las personas que han participado en el proyecto de hipnosis. Sin embargo, se puede interpretar perfectamente que esta esperanzada resolución del texto no es sino producto del sonambulismo de Rodrigo (un estado alterado, inducido y, por lo tanto, no experimentado con anterioridad; esto es: un fetiche hipnótico).
En medio de extrañas víctimas se puede descomponer en tres novelas breves intercaladas, muy diferentes en cuanto a planteamiento, estilo y estructura (la novela conceptual de Rodrigo, el relato largo de Marcelo simultaneado con las aventuras de Richard Foret, y la novela paródica que se ambienta en Los Girasoles y que versa sobre el arte del futuro y la hipnosis). La sólida cimentación que las sostiene juntas permite que se pueda hablar de una cierta intersubjetividad y dicha estructura vendría a reforzar esa idea de la comunicación entre seres aislados.
Para finalizar, me gustaría recordar algo que Saldaña París dejó escrito en La máquina autobiográfica:
“Vuelve [el hartazgo, el tedio] / como habrán de volver también, en su momento, / las obsesiones primarias, las / ficciones personales. Vuelve [el hartazgo, el tedio] / como las narrativas de mi desprendimiento”.
Podríamos concluir, pues, que En medio de extrañas víctimas es, en su liberalidad estilística y en su ambición formal, una narrativa que le sirve a Saldaña París para desprenderse felizmente de sus influencias y para confrontarse a sí mismo. Confiamos aquí en el poderío de su prosa y creemos que será esta la que nos ofrecerá los felices frutos venideros en su narrativa, a la que habremos de estar muy atentos.
es autor del libro de relatos Fin de fiestas (Suburbano, 2014), además de crítico literario y miembro de la AECL (Asociación Española de Críticos Literarios). Escribe sobre arte y cultura para diferentes medios impresos y digitales. Forma parte del equipo editorial de Hermano Cerdo.
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